Paul B. Preciado : “Les pouvoirs politiques instrumentalisent la question du genre”

Pourquoi Orlando, une biographie politique est-il un film plutôt qu’un livre ?

Paul B. Preciado – Je n’avais jamais eu jusque-là de désir de cinéma. Mais j’ai eu l’occasion dans ma vie d’accompagner des personnes dans ce désir. Le processus de création d’un film m’avait paru particulièrement douloureux. J’ai vu des gens renoncer progressivement à leur rêve. J’ai aussi participé à des scénarios, mais l’expérience a souvent été un peu décevante. L’expérience de l’écriture, ou celle de la prise de parole militante, me paraissait une forme d’intervention beaucoup plus directe, beaucoup plus prompte à mobiliser des énergies. Au cinéma, la complexité des impératifs de financement et de production opère souvent comme un filtre politique qui rend les projets hors-normes impossibles.

Mais donc pourquoi un film (rires) ?

C’est vrai que je n’en reviens pas de l’avoir fait malgré tout. (rires) Au départ, Arte est venu avec moi de façon très bienveillante, mais avec une proposition qui ne me convenait pas. On me proposait un documentaire sur mon travail fait par un “vrai réalisateur”. Arte me parlait de ce qu’ils avaient produit : Bambi, sur l’artiste trans Marie-Pierre Pruvot, ou Petite fille, sur une enfant trans. J’avais l’impression qu’entre la dame et l’enfant, ils se demandaient ce qu’il manquait au milieu et alors ils ont pensé à moi (rires). C’est vraiment pour clore la conversation que je leur ai proposé comme une blague de produire plutôt une adaptation d’Orlando de Virginia Woolf en affirmant que ce serait la meilleure biographie sur moi. À ma grande surprise, ça les a enthousiasmés et ils m’ont proposé de le faire.

Comment avez-vous abordé cette expérience alors que vous étiez novice ?

Quand j’ai réalisé que j’allais vraiment faire un film adapté d’Orlando de Virginia Woolf, je crois que j’ai eu une crise de panique. J’ai dû commencer par capituler, accepter que je ne savais pas faire un film. Puis j’ai abordé ça comme un projet philosophique. Pour moi la question était comment filmer une vie trans aujourd’hui ? J’ai regardé compulsivement des films réalisés par des écrivains ou des adaptations littéraires. Comme Un chant d’amour de Genet, ou l’adaptation de Querelle, par Fassbinder. Mais surtout ceux de Pasolini. Le transfert de sa volonté politique au cinéma me passionne. J’ai beaucoup regardé aussi des films de Godard, Chris Marker, Joshua Oppenheimer ou de Rithy Panh. Ses films répondaient, par leur forme, à toutes les questions que je me posais : celles de l’historiographie, de l’archive manquante, de la temporalité diffractée, des rapports entre écriture et image, entre politique et esthétique… J’ai compris que si je parvenais à réaliser un film, il serait une hybridation entre les propositions formelles (mais binaires et patriarcales) de Godard et le cinéma queer et trans.

La scène de votre film où Jenny Bel’Air annonce la mort de Jean-Luc Godard a vraiment été tournée le jour de sa mort ?

Absolument. Mon chef op, Victor Zébo, le connaissait et a reçu en plein tournage un texto annonçant sa mort. Jenny a été émue et elle a décidé d’intégrer la nouvelle à la scène qu’elle jouait avec un jeune réceptionniste d’hôtel. Elle lui dit qu’elle est troublée parce qu’elle vient d’apprendre la mort de Godard et le jeune homme lui répond : “Toutes mes condoléances madame”, manifestement ignorant de qui il était question et réagissant comme au deuil d’un proche. Ça m’a beaucoup plu et je l’ai gardé au montage. Ça, c’est la dimension collective du cinéma. On rebondit sur les idées des autres, on agit ensemble. Je crois que j’ai découvert en faisant ce film que je m’intéressais plus aux autres qu’à moi-même. Même si je considère que je n’ai jamais écrit sur moi. Même Testo Junkie n’est pas pour moi une autobiographie ou une autofiction. Plutôt de l’autocritique. J’y cause bien sûr de moi, mais en tant le paradigme de quelque chose.

Quelle est la part d’éléments écrits préexistant au film et la part d’improvisation sur le tournage ?

Les fragments de Virginia Woolf réécrits à la 1ère personne étaient vraiment très écrits. Ce que j’ai demandé ensuite aux acteur·rices ou non-acteur·rices – puisque le film comprend à la fois des personnes qui avaient l’expérience de jouer, comme Naelle Dariya, Emma Avena, Vanasay Khamphommala ou Elios Lévi, et d’autres pas du tout – consistait à dire Orlando à la 1ère personne tout en y instillant des éléments de leur propre parcours de vie. Je n’étais pas sûr que cela fonctionne. Alors je tournais trois jours et je m’interrompais pour monter ce qui avait été tourné. C’est vraiment par le montage que le film m’est apparu, que j’ai compris ce qu’il allait être.

“Je voulais montrer, au contraire, une multiplicité hétérogène des pratiques de dissidence de genre et de survie”

Le film lui-même participe d’une transidentité. Il n’est ni fiction ni documentaire, il invente ce qu’il est…

Je dirais que c’est un film non-binaire. Je ne voulais pas faire un film sur “la transidentité”. Ça suppose déjà un regard binaire, un récit médico-légal selon lequel la personne trans est exception et pathologie. Je voulais montrer, au contraire, une multiplicité hétérogène des pratiques de dissidence de genre et de survie, entre 8 et 78 ans. Les gens qui jouent dans le film venaient avec leur famille, leurs ami·es, leurs amant·es et iels côtoyaient les travailleur·euses sexuel·les ou les femmes trans historiques du mouvement, tout cela était d’une beauté incroyable.

Quel est votre point de vue sur les cinéastes qui ont représenté la transidentité, parfois même dans des films très exposés, comme ceux d’Almodóvar.

Pour ce qui est d’Almodóvar, je suis partagé. J’adore, et en même temps, je peux être assez critique sur sa représentation des personnes trans, parfois excessivement folklorique et sacrificielle : les trans d’Almodóvar sont un peu le Christ de la communauté queer, et quoique sublimes, elles finissent souvent par être crucifiées. J’ai néanmoins un attachement particulier à son cinéma parce que j’ai toujours eu l’impression que ma famille sortait d’un film de Pedro Almodóvar. Ma mère peut m’appeler pour me dire qu’un article sur moi est encore sorti dans la presse, et qu’à cause de cela sa semaine est ruinée, qu’elle n’osera même pas descendre jusqu’à son salon de coiffure ! (rires) Il n’y a vraiment rien à ajouter : elle vit dans un film d’Almodóvar J’ai été élevé dans une famille très catholique et en Espagne, le catholicisme est une esthétique plus encore qu’une religion. Je lui serai éternellement reconnaissant d’avoir su styliser ça.

Quels sont les cinéastes queer qui vous touchent ?

Jack Smith (Flaming Creatures, 1963), John Waters (Pink Flamingos, 1972), Lizzie Borden (Born in Flames, 1983), Bruce LaBruce (Hustler White, 1993), Barbara Hammer (Nitrate Kisses, 1992)… Quand j’étais étudiant à New York tous mes colocataires étaient étudiants en cinéma et suivaient les cours de Barbara Hammer. C’est comme ça que j’ai découvert tous ses films. J’aime aussi le travail d’Ashley Hans Scheirl et son film Dandy Dust (1998), et les films de Shu Lea Cheang avec qui j’ai déjà travaillé, j’ai voulu garder dans mon film leur énergie DIY assez punk. J’ai été très marqué aussi par les films de Fassbinder, notamment Querelle. Il y a un cinéma queer et trans de résistance, qui pour moi est important comme pratique d’émancipation. Mais qui est quand même très minoritaire par rapport à l’industrie du cinéma.

Est-ce qu’inversement des films vous ont mis en colère dans la représentation des personnes trans ? Étiez-vous solidaires des reproches adressés à Girl de Lukas Dhont par une partie de la communauté trans par exemple, reprochant au film d’associer la transidentité à la souffrance et à l’incapacité à s’accepter ?

J’ai pu me mettre en colère contre ce type de représentation, bien sûr. C’est une représentation que j’appelle nécropolitique : elle produit exclusion et mort, et conforte le regard binaire et normatif. Pas seulement d’ailleurs sur des films représentant des personnes trans. Plus globalement contre la façon dont le cinéma traite la question du genre. Dans la plupart des scénarios, les stéréotypes de genre sont tellement forts qu’ils déterminent la totalité du parcours du personnage. Selon si c’est une fille ou un garçon on sait à peu près ce qui va lui arriver. Y compris dans des films que j’admire, j’éprouve souvent au cinéma une insatisfaction sur la question du genre.

Lesquels par exemple ?

Ceux de Godard justement. Dans son cinéma, tout est questionné : le langage, la représentation, la politique, ce qu’est une image… Mais la question du genre et de la sexualité, elle, n’est jamais questionnée ! J’adore aussi Antonioni. Plastiquement, c’est un de mes cinéastes préférés, mais sa vision du genre est totalement figée.

“Déconstruire le genre passe par une critique de ce régime visuel binaire”

Que pensez-vous du cinéma de David Cronenberg ?

Ah justement, je viens de revoir eXistenZ pour écrire sur l’intelligence artificielle ! J’adore Cronenberg. Mais je dirais que je partage les questions que pose son cinéma sans forcément aimer les réponses qu’il y donne. La différence corps/machine, le devenir technologique du corps y sont finalement traduits à l’intérieur de taxinomies très classiques. C’est de toute façon très difficile encore aujourd’hui pour les cinéastes de s’extirper des représentations normatives du genre. Depuis quelque temps, la notion de male gaze a été popularisée. On décrit comment il fonctionne, ce à quoi il s’apparente… Mais il faudrait causer plutôt du “regard binaire”, un régime de l’image, un dispositif culturel et politique, beaucoup plus large qui comprend aussi bien le regard masculin que le supposé regard féminin. Déconstruire le genre passe par une critique de ce régime visuel binaire.

Mais si le cinéma dans son ensemble est pris dans les rets d’un dispositif plus large extrêmement contraignant sur les questions qui vous intéressent, pourquoi s’y intéresser ?

Le cinéma est une puissante technologie du genre ! Et c’est vraiment comme pratique que le cinéma m’intéresse. C’est là que des choses peuvent être changées. Il faut lutter à chaque moment pour faire les choses différemment : le casting, le tournage… Tout, tout, tout ! Car si on se laisse aller quelques secondes, la machine reprend le dessus.

Avez-vous ressenti en tournant Orlando, que le cinéma pouvait aussi être le lieu d’une révélation, notamment par la simple vertu de l’enregistrement, de la fixation à jamais d’une petite parcelle de réel ?

Oui, je l’ai absolument ressenti. Dans le fait de travailler avec des gens, comme au théâtre. Et aussi au-delà. Le cinéma, c’est l’humain et le non-humain. Et ça Deleuze l’avait parfaitement compris. La caméra peut fonctionner comme un dispositif binaire et objectivant, une reproduction par la technologie des dispositifs de normalisation du genre, mais en même temps elle a quelque chose qui déborde l’humain. À partir du moment où elle est là, quelque chose se met en place qui me semble possiblement subversif.

Mais la caméra, c’est aussi un outil de surveillance, de répression. On pense tout de suite aux écrits de Foucault. Comment la détourner de ça ?

Oui d’ailleurs, ma distance avec le cinéma a longtemps été liée à la façon dont les techniques audiovisuelles ont été utilisées pour la production de la différence sexuelle et celle de la différence entre le normal et le pathologique. Sans la photographie, littéralement, on n’aurait pas pu imaginer les différences entre homosexualité et hétérosexualité telles qu’on les a imaginées dans la modernité. Foucault a surtout envisagé les techniques de surveillance explicites, la prison, l’hôpital. Même si on peut élargir à la fabrique de la différence sexuelle. Si on prend la question de la représentation du masculin et du féminin dans la photographie, c’est incroyable. La différence de genre est faite d’une technique audiovisuelle moderne. J’ai éprouvé un plaisir à toucher à ça en faisant le film. Je me disais : “Ah oui, ces distinctions entre normal et pathologique, masculin et féminin, ont été construites avec ces techniques-là. Comment utiliser cette technique alors pour faire autre chose ?”. On sent qu’à différents endroits, ça résiste. Mais on ressent aussi une possibilité. D’une certaine façon, penser le corps trans c’est penser le cinéma. C’est-à-dire penser à l’idée de montage. Tout dans l’idée normative sur la “transsexualité” pensée par la médecine et la loi, consiste à filmer et éditer : on garde ça, on chasse ça, on coupe là et on colle… Le sujet contemporain est un film !

Vous avez écrit un texte très fort dans Libération sur l’intelligence artificielle. Que pouvez-vous nous dire sur les liens entre l’intelligence artificielle et la question trans ?

La subjectivité de chaque moment ressemble aux techniques avec lesquelles on les produit. On pourrait dire que la différence sexuelle est photographique, que la “transsexualité” est cinématographique et que peut-être la société post-genre, celle qui sort du binaire traditionnel, pourrait être de l’ordre des intelligences artificielles. L’identité est une technologie. Elle ressemble aux techniques avec lesquelles elle est faite.

Vous êtes né dans un pays qui était encore une dictature (l’Espagne de Franco) et aujourd’hui une démocratie plus progressiste par certains aspects que beaucoup d’autres pays d’Europe, comme l’atteste par exemple cette année le vote de la “loi trans” (qui permet à chacun de déterminer son genre par simple déclaration administrative). Quel regard portez-vous sur cette évolution ?

La France et l’Espagne sont des pays voisins mais leurs Histoires sont très dissemblables. L’Espagne est déterminée par le fait que le pays a traversé plus de cinquante ans de dictature. Puis, elle est toujours une monarchie, ce qui est quand même incroyable. De facto, je pense qu’il n’y a jamais eu de démocratie en Espagne. Nous sommes passés d’une dictature à une société néolibérale. Quand je cause à certaines personnes issues d’Europe de l’Est, je ressens une proximité, du point de vue de l’histoire politique dont chacun est porteur. Plus qu’avec une personne de ma génération qui a toujours vécu en France. La Pologne par exemple est un pays où le racisme, l’antisémitisme sont puissants et répandus, mais également une forte culture de la radicalité politique contestataire. On retrouve cette double caractéristique en Espagne. En France, on croit davantage en la capacité des institutions à négocier le dialogue social. En Espagne, il n’y a pas d’institutions qui font la médiation : le dialogue social est forcément un vacarme. Ça permet des mouvements très forts comme les Indignés ou encore le féminisme ou le mouvement trans, qui en Espagne sont beaucoup plus visibles, plus fort socialement.

L’Espagne n’est-elle pas aujourd’hui un laboratoire social plus avancé que la France ?

La question de l’avance, elle est compliquée. Dans quel sens ? Les techniques de gouvernement n’ont en tout cas rien à voir avec la France. Et puis l’Espagne est statutairement un pays, mais on peut l’envisager aussi comme une fédération de pays en discorde (la Catalogne, le Pays basque etc.). Historiquement, l’Espagne est un laboratoire. Ça c’est vrai. Comme par exemple, avant la Seconde Guerre mondiale avec une république absolument utopique qui a été détruite.

Et votre position sur la récente “loi trans” ?

Elle était nécessaire, elle peut sauver des vies et en cela, c’était urgent de la faire passer. Mais en tant que philosophe, je ne peux pas être d’accord avec la façon dont elle a été faite. Elle pense encore la “transsexualité” comme un problème individuel, une dysphorie de genre individuelle. La médecine, la pharmacologie, la loi peuvent y apporter une solution. Cela me semble très problématique.

“Ce qu’on demande, c’est une mise en question d’un système d’assignation qui est violent et normatif”

Mais justement cette loi ne permet-elle pas d’autodéterminer son genre indépendamment par exemple de tout examen médical ?

Oui , mais qu’est-ce que ça veut dire cette autodétermination ? Une personne peut effectivement changer de genre dans ses documents civils mais si elle n’a effectué aucun changement physique, elle se met en danger social immédiatement. Ce qui est important, c’est moins que la personne puisse le faire par sa propre décision mais plutôt les techniques légales et politiques qui vont vous accompagner pour le faire. La question c’est peut-être aussi de pouvoir faire une transition moins médicalisée tout en ayant accès à certaines techniques sociales ou pharmacologiques. Ne pas avoir besoin de passer par un psychiatre qui va vous demander si vous êtes vraiment trans, vraiment hétéro, etc. Ce que propose cette loi, c’est que tous les trans changent de sexe en mode “Faites ce que vous voulez, débrouillez-vous”. Mais ce n’est pas ça, ce qu’on demande. Ce qu’on demande, c’est une mise en question d’un système d’assignation qui est violent et normatif, qui n’opère pas seulement sur les trans, mais sur tout le monde à partir du moment où un médecin examine des parties génitales d’un individu à sa naissance et lui assigne un genre.

Avez-vous le sentiment que les pouvoirs publics de façon générale minorent la question du genre comme enjeu politique ?

Les pouvoirs politiques instrumentalisent la question du genre soit à travers un discours de haine soit en la considérant comme secondaire, voir insignifiante. Alors que, peut être, si on traitait cette question toutes les autres questions seraient transformées. Aujourd’hui, pour les responsables politiques, il y a d’abord des questions de politique internationale, de politique énergique, la guerre, la chasse au pétrole, puis loin derrière, tout à la fin, la crise écologique et la question du genre, comme des notes en bas de page. Mais peut-être que si on commence à travailler les questions de la violence patriarcale, coloniale et du genre, au contraire, on désamorce ensuite toutes les autres.

Orlando, ma biographie politique de Paul B. Preciado (Fr., 2023, 1 h 38). Diffusion sur Arte le 6 décembre à 23h et déjà disponible sur arte.tv.